Veröffentlicht am

Fritz Hauser – Perkussionist und verkappter «Synästhetiker»

Fritz Hauser, Perkussionist und Komponist erhielt einen der Schweizer Musikpreise 2022. Florence Baeriswyl traf ihn zum Gespräch.

 

Foto: Andreas Zimmermann

 

Florence Baeriswyl
Fritz Hauser, die Schweizer Musiklandschaft haben Sie seit langem mitgeprägt. Gab es schon Momente, in denen Sie das alles hinschmeissen wollten?

Ja, solche Momente gibt es immer wieder. Es hat viel weniger mit der Musik zu tun, als mit den Umständen. Es ist ein steiniger Weg, wenn man als selbständig erwerbender, freischaffender Künstler unterwegs ist. Manchmal sehnt man sich nach einer schön geregelten 5-Tage-Woche mit bezahlten Ferien. Aber: es ist ein grandioser Beruf und ich mache ihn wahnsinnig gerne.

Was hält sie in diesen Momenten an der Musik?

Ich bin ein verkappter «Synästhetiker». Ich interessiere mich enorm für andere Ausdrucksformen, sei es Malerei, Tanz, Film, Fotographie, oder Literatur. Ich sehe es ein bisschen wie der englische Regisseur Stanley Kubrick: Nichts ins inspirierender als Inspiration. Wenn ich wirklich nicht mehr weiterweiss, gehe ich ins Kino oder ins Museum oder lese ein Buch und dann fällt mir immer wieder etwas ein.

Perkussion ist Freiheit

 

In Ihrer Musik haben sie stehts den Austausch gesucht. Bei dem Projekt «Chortrommel», zum Beispiel, singen zwei Chöre zusammen mit Perkussion. Warum haben Sie sich für Chöre entschieden?

Das Schlagzeug ist ein sehr abstraktes Instrument. Es ist ein freies Feld, wo man mit Geräuschen und Klängen und Obertönen arbeiten kann, da die Trommeln und Becken keine Konnotation zu Melodie und Harmonie haben. Die Stimme kann sich gut anpassen und in dieses Feld eintauchen – dabei entstehen spannende Klangsymbiosen.

Perkussion ist also Freiheit?

Unbedingt. Ich kann auf Kleinstinstrumenten spielen, aber ich kann mir auch ein riesiges Instrumentarium zusammenstellen. Ich kann mich über freie Formen der Musik bis zu ganz klassischen Formen bewegen. Ich kann rhythmisch oder klanglich spielen, ich kann abstrakte Geräusche machen. Kurzum: ich kann aus allem schöpfen, was sich anbietet.

Die Klangflächen, von denen Sie sprechen, werden bei manchen Projekten sehr gross. Bei einer Kollektivperformance im Luzerner KKL, «Schraffur», haben 100 Teilnehmende mit Schlagzeugstöcken und Essstäbchen das Gebäude beschallt. Was gefällt Ihnen an solchen Grossformationen?

Ich liebe es, in grösseren Formationen zu arbeiten, denn der Klang wird immer abstrakter. Ich finde drei Schlagzeuge schon interessant, aber 50 Schlagzeuge sind spektakulär. Dazu kommt, dass ich gerne die Zusammenarbeit mit verschiedenen Arten von Ensembles suche. Ich fühle mich von verschiedenen Altersklassen und Kulturkreisen inspiriert.

 

“Für mich geht es primär um Reduktion.”

 

Sie sind aber oft auch fast ein Minimalist. Ist das nicht ein Gegensatz?

Ich habe Stücke geschrieben, die minimal sind, aber ich zähle mich nicht zu den Minimalisten. Für mich geht es primär um Reduktion. Es ist eine Art ‘Eindampfen.’ Das ist eher minimal maximal: Ich versuche aus kleinen Dingen das Grösste rauszuholen, und dadurch Klangflächen zu gestalten, die zeitlos sind.

 


Fritz Hauser, Schraffur für Gong und Orchester, Basel Sinfonietta, UA Lucerne Festival 2010

Der Raum als Partner der Musik

 

Ihr Soloprojekt «Spettro» nennen Sie «Eine Geisterverschwörung für Schlagzeug.» Was hat es damit auf sich?

Seit über 30 Jahren besitze ich ein Haus in Italien, welches in der Nachbarschaft «La casa delle masche», also «Das Geisterhaus» genannt wird. Glücklicherweise machen mir die Geister nichts, sie inspirieren mich eher. Zusammen mit der Regisseurin Barbara Frey haben wir für dieses Projekt die Energie des Hauses genommen, um eine Art Schlagzeug-Ritual entstehen zu lassen. Wir haben uns mit den Geistern verschwört, um die Art von Musik zu machen, welche die Geister wahrscheinlich in meiner Abwesenheit spielen.

 

“La casa delle masche” (“Das Geisterhaus”) Foto: Fritz Hauser

 

«Spettro» haben sie später auch im Konzertsaal von Zaragoza aufgenommen – der hat einen besonderen Klang. Was verbindet in Ihren Augen die Musik mit dem Raum?

Der Raum ist der Partner in der Musik. Vor vielen Jahren habe ich als Schlagzeuger in einer Rockband angefangen. Damals haben wir versucht, unsere Klangästhetik den Räumen aufzuzwingen. Als ich dann begonnen habe, solo zu spielen, wurde mir klar: ich kann den Raum nicht bezwingen, sondern der Raum spielt mit. Besonders gefällt es mir, wenn der Raum hallt. Ich habe in Kirchen und Kathedralen gespielt, sogar in Parkgaragen. Aber auch eine kleine Telefonkabine kann interessant sein.

 


Fritz Hauser, Spettro – Solo für Schlagzeug, Fritz Hauser Schlagzeug, Regie Barbara Frey, Licht Brigitte Dubach, Ausschnitt, UA Lucerne Festival 2018

 

Mit dabei in Zaragoza war der Architekt Boa Baumann. Mit ihm arbeiten und reisen sie schon lange zusammen – sie haben zum Beispiel zusammen Ihr Haus in Italien designt.

Mit Boa Baumann verbindet mich eine lange Freundschaft und eine Gemeinsamkeit in Ästhetik und verschiedensten Fragen der Kultur. Seit gut 30 Jahren arbeiten wir zusammen und versuchen, jenseits der professionellen Kompetenz die Inspiration wirken zu lassen. Das heisst, ich mische mich in seine Projekte, er mischt sich in meine. Ich lasse mich von seiner Idee von Raum und Zeit und Gestaltung inspirieren.

Zum Beispiel?

Vor einigen Jahren habe ich ein Soloprogramm angedacht, bei dem ich mit vielen Becken arbeiten wollte. Als Schlagzeuger stellt man normalerweise seinen Stuhl hin und arrangiert die Instrumente einfach im Kreis um sich herum. Boa hat das gar nicht gefallen. Er schlug vor, auf einem acht Meter langen Tisch eine Becken-Landschaft zu bauen. Das sah aus wie eine Skyline von einer amerikanischen Grossstadt. Ich konnte räumlich ganz anders denken und die Dynamik der Körperbewegung einbringen. Dadurch ist eine andere Musik entstanden.

 

Fritz Hausers Beckenlandschaft erdacht von Boa Baumann © Christian Lichtenberg

 

Nebst dem Raum habe Sie sich auch viel mit Licht beschäftigt. Brigitte Dubach, die Emmentaler Lichtgestalterin, begleitet oft ihre Projekte. Wie passen die Musik und ihr Licht zusammen?

Wenn Brigitte mit Lichtdesign meine Programme begleitet, dann ist sie wie eine Musikerin, die mitspielt. Sie hat ein unglaubliches Gefühl für Farben und Verläufe von einer Stimmung in die andere. Das passt sehr gut zu mir, denn ich habe eine metamorphische Art, Schlagzeug zu spielen: etwas entwickelt ins andere und aus dem anderen entwickelt sich wieder was Neues. Besonders bei improvisierten Ansätzen muss Brigitte die Musik natürlich mitfühlen und entsprechend mit ihrem Licht Einfluss nehmen. Das macht sie auf wunderbare Art und Weise.

Woran arbeiten Sie im Moment?

Jetzt habe ich gerade eine Aufführung gemacht mit einer Weiterentwicklung meines Projektes «Point Line Area». Das habe ich letztes Jahr an der Ruhrtriennale realisiert mit 53 Schlagzeuger, verdichtet auf «nur» noch 20. Dafür haben wir zwölf Sängerinnen dazu komponiert. Dann geht es weiter Richtung kleinere Konzerte. Ich spiele am ‘überschlag’, einem internationalen Festival für Schlagzeug in Hannover Ende des Sommers ein Duo-Konzert – zusammen mit Johannes Fischer, einem Kollegen aus Deutschland. Wir dürfen eine Kirche bespielen und uns auch Zeit lassen, um verschiedene Experimente zu machen. Dieses Jahr werde ich noch verschiedene grössere Projekte realisieren, ich bin aber auch schon am Planen fürs nächste Jahr. Wenn alles klappt, dann bin ich nach wie vor sehr beschäftigt – obwohl ich ja offiziell schon schwer im AHV-Alter herumstiefle.
Florence Baeriswyl

überschlag – internationales Schlagzeug Festival 17.-21.8.22, Hannover und Niedersachsen
19.8.22,  22h: Performance Anima Fritz Hauser und Johannes Fischer
20.8.22: Meisterkurs Improvisation mit Fritz Hauser

 

Boa Baumann, Brigitte Dubach, Barbara Frey, Ruhrtriennale, Johannes Fischer

Sendung SRF 2 Kultur:
Kultur Kompakt, 20.8.18: Inszeniertes Konzert von Fritz Hauser beim Lucerne Festival,  Moderation Irene Grüter

Neoprofil: Fritz Hauser

 

Veröffentlicht am

Geteilte Aufmerksamkeit – Leo Hofmann und seine Hörräume

Friedemann Dupelius
„Mit welcher Maschine würdest du gerne mal essen gehen (Smartphones zählen nicht)?“ – Leo Hofmann überlegt und entscheidet sich für ein rollendes, selbstspielendes Klavier, auf dem er auch selbst mal spielen kann.
Die Beziehungen zwischen Menschen und Maschinen, oder hipper formuliert: zwischen menschlichen und nicht-menschlichen Akteur:innen, sind derzeit ein beliebtes Thema in Kunst und Diskurs, nicht zuletzt ausgelöst durch die neueste Hype-Welle um Künstliche Intelligenz. In ihrem Musiktheater-Stück All watched over by machines of loving grace behandeln der Komponist Leo Hofmann und der Regisseur Benjamin van Bebber diese Relationen in intimen Bühnen-Situationen. 1967 schrieb Richard Brautigan in seinem gleichnamigen Gedicht von einer „cybernetic meadow / where mammals and computers / live together in mutually / programming harmony“, also einer „kybernetische(n) Wiese, auf der Säugetiere und Computer in programmierter Harmonie zusammenleben“.

 

Leo Hofmann im Kunsthaus Langenthal

 

Die Utopie, die Brautigan beschreibt, entspringt der Hippie-Ära. Die Gegenbewegungen der 1960er-Jahre sahen in der aufkommenden Computertechnologie ein revolutionäres, humanistisches Potenzial für eine bessere Welt. Sogar die Gründungen der ersten Firmen im Silicon Valley lassen sich darauf zurückführen. Lang ist’s her.

Nach einer coronabedingten Film-Premiere von All watched over… im Jahr 2021 feierte das Stück im Mai seine Premiere in physischer Ko-Präsenz im Roxy Birsfelden. Im Juni findet sich der gemischte Chor nochmals für zwei Aufführungen im Berliner Ballhaus Ost zusammen.

 


Film: All watched over by machines of loving grace

 

Menschliche und nichtmenschliche Klangkörper

Wie die Technologien des 21. Jahrhunderts unser Zusammenleben verändern, davon handelt das Musiktheater All watched over…. Dabei geht es insbesondere um Klang. Wie lässt sich inmitten der omnipräsenten Dauerbeschallung verantwortungsvoll handeln? Wo entsteht Raum für Intimität? Und was ist das mit den Maschinen und uns? Der „extrem gemischte Chor“, den Hofmann und van Bebber für ein anderes Projekt gegründet hatten, stellt den menschlichen Part der Akteur:innen auf der Bühne. Extrem gemischt heißt, dass hier Profis und sogenannte Laien mit unterschiedlichsten Hintergründen singen. Hinzu kommen nichtmenschliche Klangkörper, etwa Lautsprecher. Hier zeigt sich ein Spezifikum der Arbeit Hofmanns und van Bebbers. „Ich bin elektronischer Komponist und denke vom Hörspiel und vom Lautsprecher aus“, sagt Leo Hofmann. „Wenn man mit fertiger Musik arbeitet, schafft das eine neue Freiheit auf der Bühne. Es stellt sich die Frage nach einer Ko-Präsenz in der Inszenierung.“

Dafür haben Hofmann und van Bebber für sich den Begriff der „Ergänzungshandlung“ gefunden. Was machen befreite Körper, wenn die Musik aus dem Lautsprecher kommt und nicht erst performt werden muss? Die Performer:innen werden zu ko-präsenten Vermittler:innen der Musik und können durch kleine Handlungen und Gesten die Aufmerksamkeit auf bestimmte musikalische Details lenken. Einen anderen Begriff finden die Musiktheatermacher beim Prinzip des „Ritournelle“ von den Philosophen Gilles Deleuze und Félix Guattari. Demnach eröffnet sich die Option, einen eigenen akustischen Handlungsraum zu schaffen, etwa indem der oder die Performer:in durch leises Summen oder Murmeln ein inneres Sicherheitgefühl etabliert, aus dem heraus der Chor in All watched over… improvisatorisch agieren kann. Leo Hofmann spricht gern von einem Hörraum, in den Performer:innen und Publikum gemeinsam eintreten und in dem dadurch eine „geteilte Aufmerksamkeit“ entstehe.

 


Leo Hofmann: Ritournelle

 

Gastfreundschaft im Musik-Haushalt

Einen solchen Hörraum richtet das Duo auch im Juli bei den Musikinstallationen in in Nürnberg ein. Das Festival findet erstmals statt und möchte den Raum als zentrales Erfahrungsmoment von Musik erforschen – in bewusster Abgrenzung zu Formen wie Klanginstallation, Musiktheater oder Konzert. Leo Hofmann interpretiert die Vorgabe so: „Darin liegt für mich ein Versprechen, dass durchgehend Musik von agierenden Körpern produziert wird, die aber instabil sind.“ Wobei, könnte nicht schon eine Bar mit Hintergrundbeschallung, mit dem richtigen Framing als Musikinstallation bezeichnet werden? Anyway, bei Hofmann und van Bebber erklingt die Musik live. Für die vier Festivaltage nisten sie sich in den kollektiven Räumlichkeiten der Nürnberger Band Borgo ein und haben verschiedene Musiker:innen zu Gast. „Wir möchten Gastfreundschaft auf verschiedenen Ebenen verhandeln. Es wird kein Werk, kein Totalraum, sondern wir leben, schlafen und essen für vier Tage in diesem Raum, machen ein Tagesprogramm und unsere Gast-Musiker:innen bringen mit, was sie schon haben“, erzählt Leo Hofmann. Die Composer-Performerin Francesca Fargion etwa komponiert Schlafsongs und arbeitet mit ästhetisierten Tagebüchern. Ein Besuch bei Hofmann/van Bebber soll wie ein Hausbesuch funktionieren. Im Gegensatz zu oft autark laufenden Klanginstallationen wird dieser musikalische Haushalt erst durch seine Bewohner:innen und Gäste klanglich aktiviert. Das Publikum ist selbstverständlich ebenso in diesen Raum geteilter Aufmerksamkeit eingeladen.

 


Leo Hofmann: Kapriole, erschienen 2022 bei Präsens Editionen

 

Intime Kapriolen

Eine andere Art inszenierter Hörräume verewigte Leo Hofmann im Frühjahr 2022 auf Vinyl-Platte. Zwar ist der Absolvent der Hochschule der Künste Bern in den letzten Jahren vor allem mit seinen Musiktheater-Produktionen in Erscheinung getreten, doch schon viel früher hatte er Hörspiele und Musik produziert. Kapriole ist dennoch sein erstes „richtiges“ Musik-Album und erscheint beim umtriebigen Luzerner Label Präsens Editionen. Verteilt auf acht Tracks zeigt Leo Hofmann seine Interpretation zeitgenössischer Soundpraktiken. In seinen Live-Stücken setzt er sich häufig mit haptischen Audiotechnologien aus dem Consumerbereich, also beispielsweise Bluetooth-Boxen, auseinander. Vor allem interessiert ihn deren ästhetische und soziale Bedeutung – welche Hör-, Schutz- und Privaträume eröffnet zeitgenössische Audiotechnologie?

 

„Eigentlich höre ich privat nur Renaissance-Musik und Shoegaze-Bands.“ (Foto © Robin Hinsch)

 

Die Musik auf Kapriole klingt intim und nah, auch durch den behutsamen Einsatz von Stimme, die mitunter so wirkt, als sänge oder spräche sie nur für die Hörer:in selbst. Hofmann erzählt, dass die größte Herausforderung für ihn war, Platz im Hörraum zu schaffen. „Ich höre oft, dass meine Musik sehr dicht ist und viel Aufmerksamkeit erfordert. Bei der Arbeit an dem Album habe ich immer wieder entdichtet, weggenommen und Klänge im Hintergrund gelassen. Aber man soll auch jederzeit hinhören und etwas entdecken können.“ Ob in geteilter Aufmerksamkeit vor der Musiktheaterbühne oder auf der inneren Bühne zwischen zwei Ohrstöpseln: In den Hörräumen von Leo Hofmann kann man sich aufgehoben fühlen.
Friedemann Dupelius

 

11.+12. Juni, Ballhaus Ost, Berlin: Leo Hofmann & Benjamin van Bebber: All watched over by machines of loving grace

Hofmann/van Bebber im Interview über All watched over…

7.-10. Juli: Musikinstallationen Nürnberg – Festival for Space Time Body Musics 

Leo Hofmann, Benjamin van Bebber, Präsens Editionen, Richard Brautigan, Gilles Deleuze, Félix Guattari

neo-Profil: Leo Hofmann

Veröffentlicht am

Labyrinthische Spuren gegen fixe Systeme

Jaronas Scheurer
Die Münchener Biennale ist ein Festival für neues Musiktheater, das seit 2016 von Daniel Ott und Manos Tsangaris kuratiert wird. Die Uraufführungen des Festivals sprengen immer wieder die gewohnten Formate und führen das Publikum an überraschende Orte. So auch dieses Jahr vom 7. bis zum 19. Mai: zum Beispiel mit der Produktion
«s p u r e n» der jungen russischen Komponistin Polina Korobkova.

Ich treffe Polina Korobkova einen guten Monat nach dem russischen Einmarsch in die Ukraine in einem gemütlichen Basler Café. Nach einem abgeschlossenen Kompositionsstudium in Moskau hat Korobkova in Zürich bei Isabel Mundry und in Basel bei Caspar Johannes Walter studiert. 2021 hat sie in Zürich ihren Master abgeschlossen und wohnt seit kurzem in Berlin. Weitere Studien betreibt sie nun bei Martin Schüttler in Stuttgart. Damit sind schon einige Fixpunkte für Korobkovas Schaffen abgesteckt: Ein waches, sensibles politisches Bewusstsein wie Mundry, ein Interesse für mikrotonale Klangwelten wie Walter und gründliches konzeptuelles Arbeiten wie Schüttler.

 

Die Komponistin Polina Korobkova, zVg. Polina Korobkova


Wendepunkt 24. Februar

Korobkova wirkt bei unserem Treffen erschüttert, jedoch gefasst ob der russischen Invasion in die Ukraine. Sie sei noch daran, die Geschehnisse zu verarbeiten und befinde sich noch im Schockzustand. Obwohl sie sich nicht mit Russland identifiziere, wird sie als gebürtige Russin unweigerlich damit in Verbindung gebracht. Für sie, die wie viele andere russischen Künstler:innen einerseits die russische Invasion vehement ablehnen und öffentlich kritisieren, andererseits beruflich und privat auch unter dem Krieg leiden, stellt der 24. Februar 2022, der Tag an dem Russland den Krieg gegen die Ukraine begann, einen Wendepunkt dar. Es gäbe für sie eine Zeit davor und eine Zeit danach und sie sei sich gerade noch am neu sortieren und könne noch nicht sagen, wie das Danach überhaupt aussehen werde. Die russische Invasion betrifft auch ihre Münchener Produktion namens «s p u r e n». Der grosse Teil der Arbeit sei vor dem 24. Februar entstanden, aber die jüngsten Entwicklungen in der Ukraine könnten nicht spurlos an ihrer Produktion vorbeigehen. Wie genau sich das im Resultat, das vom 12. bis 18. Mai an der Münchener Biennale gezeigt wird, niederschlagen wird, wisse sie jedoch noch nicht.

 


Polina Korobkova: flashbacks to perform i, UA: 2021: in der Zürcher Hochschule der Künste.


Verloren im Luftschutzbunker

Ihre Produktion «s p u r e n» ist konzeptuell auf jeden Fall so angelegt, dass der Thematisierung des Ukraine-Kriegs nichts im Wege steht. Die Produktion wird in den Kellerräumen der Hochschule für Musik und Theater in München gezeigt. Das Gebäude hat Adolf Hitler als «Führerbau» in den 1930er Jahren errichten lassen und die Kellerräume waren als Luftschutzbunker gedacht. Ab 1943 boten die Kellerräume, in denen «s p u r e n» spielt, jedoch nicht Menschen Schutz, sondern über 600 grösstenteils geraubten Gemälde, die Hitler in seinem «Führermuseum» in Linz ausstellen wollte. Davon sieht man heute jedoch keine Spur mehr. Die Kellerräume sähen, so Korobkova, alle gleich aus und böten äusserlich keinerlei Hinweise auf Zeit, Land oder ihre Geschichte. Nur ein ungutes, klaustrophobisches Gefühl aufgrund des fehlenden Tageslichts und der dicken Kellerluft bekäme man. Man fühle sich sehr verloren da unten.

Korobkova bespielt die Kellerräume mit einem Popsong, dessen Fragmente von fünf Sängerinnen live gesungen werden. Dieser Song klänge wie ein ganz normaler Popsong, auch der Text sei typisch. Doch aufgrund der persönlichen Geschichte dahinter – Korobkova schrieb diesen Popsong, als sie zwölf Jahre alt war – sei das auch sehr persönlich und intim. Durch die Platzierung dieses Popsongs in den vereinheitlichten, klaustrophobischen Kellerräumen entsteht ein starker Kontrast. Ein ganz anderes Setting als ein konventionelles Konzert – sowohl was die Räumlichkeiten, als auch was das Format betrifft. Denn Korobkova bespielt den ganzen Luftschutzbunker. Das Publikum wird durch die Anlage geführt und sitzt nicht auf zugewiesenen Stühlen.

 


Polina Korobkova: anonymous material i, UA 2020: in Apeldoorn (Holland) durch das Orkest De Ereprijs.

 

Unzählige historische Spuren

Zu dem Popsong und den fünf Sängerinnen gesellt sich die Aufnahme einer 36-tönigen Orgel, die durch einen vorprogrammierten Roboter bespielt wird. Diese Orgel namens Arciorgano steht an der Musik Akademie Basel und ist ein Nachbau nach einer Beschreibung des Komponisten und Musiktheoretikers Nicola Vicentino. Er war im 16. Jahrhundert tätig. Vicentino wollte mit dieser Orgel alle Stimmungsprobleme lösen, die damals ausführlich diskutiert wurden: er entwarf eine Art Super-Orgel, die die Idee der “Universalharmonie”, ein wichtiger Bezugspunkt für die Musikphilosophie der Renaissance, mit der immer komplexer werdenden Harmonik vereinen sollte. Vicentino hat also die überbordende Musikpraxis der Zeit mit einem fixen, übergeordneten System zu bändigen versucht. Für Korobkova steht diese Orgel auch für den leicht diktatorischen Versuch, die wild wuchernde Welt der Musik in ein fixes System zu zwängen; daher auch die mechanische Spielweise und die Megafon-Lautsprecher, die an politische Repression egal welcher Couleur erinnern und über die die Orgelaufnahmen abgespielt werden.

Diktatorisch anmutende Megafon-Lausprecher, aus denen die mechanisch klickende Aufnahme einer Super-Orgel aus dem 16. Jahrhundert plärrt; fünf Sängerinnen, die den 08/15-Popsong eines Teenagers singen, der zu Beginn des 21. Jahrhunderts aufwuchs; die klaustrophobischen, identitätslosen Kellerräume, in denen vor knapp 80 Jahren die Nazis massenhaft Raubkunst lagerten: In
«s p u r e n» von Polina Korobkova fliessen sehr unterschiedliche historische Zeitschichten zusammen, unzählige Spuren sind darin angelegt. Doch alle kreisen irgendwie um die Problematik von fixen Systemen– seien sie nun musiktheoretischer oder politischer Natur. Und dieses Hinterfragen von fixen Gewissheiten und Systemen ist auch ihr kompositorischer Antrieb. Sie frage sich bei jedem Stück immer und immer wieder, wieso sie eigentlich komponiere und wo ihr Platz in der Kunst- und Musikwelt überhaupt sei.
Jaronas Scheurer

Münchener Biennale, Manos Tsangaris, Isabel Mundry, Caspar Johannes Walter, Martin Schüttler, Nicola Vicentino, Arciorgano,  Arciorgano des Studio 31+, Führerbau

Erwähnte Veranstaltungen
Die Münchener Biennale findet vom 7. bis 19. Mai 2022 an verschiedenen Orten in München statt.

«s p u r e n» von Polina Korobkova wird vom 12. bis 18. Mai 2022 im Luftschutzbunker der Hochschule für Theater und Musik an der Arcisstrasse 12 in München aufgeführt.

 

Profile neo-mx3:
Polina Korobkova, Daniel Ott, Isabel Mundry

Veröffentlicht am

Holz, Mund, Ritual – Erzählen am Festival Archipel

Gabrielle Weber
‘Holz, Mund, Ritual, Besitz’. Keine übergreifende Gesamtthematik, sondern einzelne Motive prägen die diesjährige Ausgabe des traditionsreichen Genfer Neue Musik-Festival Archipel. Die künstlerischen Leitenden, Marie Jeanson und Denis Schuler, wollen Geschichten erzählen und unerwartete Begegnungen schaffen. Ein spielerischer, heiterer Zugang und das gemeinsame Erleben stehen dabei im Vordergrund.

Jeanson, Veranstalterin aus der experimentellen und improvisierten Musik, und Schuler, Komponist, kuratierten ihre erste gemeinsame Festivalausgabe 2021. Mitten in der Pandemie online, zwar (erfolg-)reich an Konzerten und Begegnungen von Musikschaffenden, aber ohne Live-Publikum. Dieses Jahr wird nun das Stammhaus des Festivals, die ‘Maison communale de Plainpalais‘, an zehn Tagen rund um die Uhr be-spielt und gleichzeitig zum Ort der Begegnung. Nebst dem umfangreichen Konzertprogramm – mit Composer in residence Clara Jannotta oder einem Fokus Alvin Lucier- gibt es Klanginstallationen, gemeinsame, von Musikschaffenden zubereitete Mahlzeiten, nächtliche salons d’écoute, wo Mitwirkende ihre Lieblingsstücke über Dolby-Surround-System vorstellen, oder Talkrunden und Vermittlungsateliers. Daneben ist ein durchgängiges Festivalradio zu hören und gibt es zahlreiche weitere Veranstaltungen, verteilt über die ganze Stadt.

 

Die Motive ziehen sich dabei als verborgener roter Faden durchs gesamte Festival. Eng in die Festivalkonzeption involviert sind verschiedene Komponierende. Sie spinnen aus den Motiven ihre je eigenen Geschichten. Beispielsweise die Genfer Komponistin Olga Kokcharova. Mit ihr unterhielt ich mich in Genf zu ihrem mehrteiligen Festivalprojekt ‘sculpter la voûte‘ – den Harz formen.

 

Portrait Olga Kokcharova, zVg. Festival Archipel

 

 

“Wir haben die Verbindung zur Umwelt verloren – durch Klang lässt sich diese wiederherstellen”, sagt Olga Kokcharova. Die zarte, fast scheu wirkende Komponistin klangmächtiger Natur-Soundscapes widmet sich in ihrem zentralen Festivalprojekt dem Motiv des Holzes.

Sculpter la voûte basiert auf mehrjährigen Forschungen, in denen sich Kokcharova mit dem Wachstum von Bäumen in Tessiner Wäldern beschäftigte. Dabei nimmt sie sowohl Holz als Klangerzeuger als auch den Wald als Bedingung für menschliche Kultur unter die Lupe.

Im Frühling 2021 zeichnete Kokcharova in einem Naturreservat im Tessin Klänge auf. “Da hört man die physiologische Aktivität der Bäume. Das sind fast brutale, rohe Klänge – tiefe Sonoritäten, Knacken. Man spürt, dass da Kräfte im Spiel sind, die weit über das Menschliche hinausgehen”, sagt Kokcharova.

Kokcharova stammt ursprünglich aus Sibirien und wanderte im Alter von 16 Jahren in die Schweiz aus. Sie habe da einen regelrechten Kulturschock erlebt, aber auch einen Inspirationsschub. Denn in Sibirien sei sie von Natur umgeben, fern von Städten aufgewachsen und hätte nichts über die europäische Kultur erfahren.

In Genf studierte sie zunächst Architektur, Design und Bildende Kunst, dann Klavier und Komposition. Klang sei ihr von Anfang an wichtig gewesen. Heute arbeitet sie insbesondere mit Klängen aus der Natur, mit field recordings, und integriert diese in Konzertkompositionen, in Installationen, Soundwalks, Klangperformances oder auch in Filmmusik, für Festivals und Institutionen im In- und Ausland.

 


Olga Kokcharova und Antoine Läng, Venera, 2018

 

Kokcharova geht es in ihren Arbeiten immer um grössere Zusammenhänge, um die Beziehungen zwischen dem Menschen und der Umwelt.

 

Knacken von Bäumen beim Wachstum – rohe, brutale Klänge

 

In der Uraufführung von Sculpter la voûte– ‘altération’ (Veränderung) für verstärktes Lautsprecherdispositiv, einer Auftragskomposition des Festivals und gleichzeitig dem ersten Teil ihres Projekts, führt sie die im Tessin aufgenommenen Klänge in einem Lautsprecherorchester zusammen. Realitätsnah verräumlicht wird der Waldklang dabei durch ein Ambisoniksystem, einen raumumspannenden ‘Dom an Lautsprechern’, erstellt in Zusammenarbeit mit der ZHdK Zürich. Dieses wird am Festival auch für andere Konzerte eingesetzt, bspw. für die Schweizer Erstaufführung von Luis Naóns Streichquartett mit électronique ambisonique, aufgeführt durch das Quatuor Diotima am Vorabend.

Kokcharova ergänzt diese ambisonics hingegen durch ein Akusmonium, ein System aus zusätzlichen Lautsprechern, wodurch sie den Klang mit ‘altérations’ stark verfremdet.

“Es ist, wie wenn ich den Wald auferstehen lasse. Man ist direkt in Kontakt mit dem Klang des Lebens, das ihn bevölkert: man fühlt sich mittendrin.”

 

Der Wald ist für Kokcharova kein Ort der Erholung, sondern im Gegenteil ein Ort der höchsten Konzentration, ein Ort, der die Verbindung schafft zu Dingen, die wir nicht verstehen. Darauf macht sie durch die Verfremdungen in ihrem Stück aufmerksam.

 


Olga Kokcharova, Mixotricha Paradoxa – part II, 2019

 

 

Performance installatique et sensorielle

 

Als Performance installatique et sensorielle betitelt Kokcharova den zweiten Teil von Sculpter la voûte –  ‘auscultation‘ (Auskultivierung), eine Zusammenarbeit mit dem Ensemble Contrechamps Genève. Kokcharova zeichnet in ihrer Installation den Klangweg des Holzes nach: vom lebenden Baum, der durch die Zirkulation des Safts in Schwingung versetzt wird, bis hin zum Tonholz, das in den Händen des Geigenbauers zum Instrument wird und dann gemeinsam mit dem Körper eines Musikers vibriert. Und das spürbar, im wahrsten Sinne des Wortes. Je eine ‘Musiker:in des Genfer Ensemble Contrechamps spielt jeweils für eine einzelne Zuhörer:in. Diese:r kann dabei das Instrument ertasten, seinem Klang und seiner Vibration nachspüren, und so ihre je eigene expérience vibratoire erleben.

 

 

Pour entendre le son on a besoin de la matière..

 

Klang, das ist Vibration: das ist unsere Verbindung zur Welt, meint Kokcharova. Und um Klang zu hören, brauche es Materie, bspw. Holz: diese Verbindung schafft für Kokcharova auch einen grösseren Zusammenhang, der uns im Verborgenen präge: «Wenn man über die Menschheitgeschichte spricht, geht es immer um den Menschen mit Werkzeugen und Tieren. Pflanzen werden nicht erwähnt – aber ohne die Pflanzen wäre der Mensch nichts”. Ihr gehe es darum auf zu zeigen, wie andere Lebensformen -in diesem Falle die Bäume-  alle Facetten unseres Lebens, und auch unsere kulturelle Produktion beeinflussen.

Mensch und Natur stehen seit jeher in Beziehung, sagt Kokcharova. Und so erzählt sie in ihrem Festivalprojekt eine etwas andere, sehr persönliche Geschichte vom Holz und vom Menschen.
Gabrielle Weber

 

Olga Kokcharova, Lutherie Guidetti, Locarno

 

Festival Archipel Genève: 1.-10.April Genf

Clara Ianotta, italienische Komponistin ist artist en residence und am gesamten Festival anwesend.

Alvin Lucier, dem 2021 verstorbenen US-Elektropionier ist eine Hommage mit drei Performance-Installationen gewidmet.

Antoine Läng, Quatuor Diotima, Denis Schuler, Marie Jeanson

 

Erwähnte Veranstaltungen:
Samstag, 2.4.: UA Olga Kokcharova ‘Sculpter la voûte– altération’, und’Mycenae Alpha‘ von Iannis Xenakis (1978), zu Ehren von dessen 100jährigem Geburtstag, Olga Kokcharova am’système ambisonique‘.

3.-10.April: Olga Koksharova: Sculpter la voûte –  ‘auscultation‘:

Samstag, 9.4., 14h: Gespräch ‘arbre, bois, vibration, transmission‘ mit Ernst Zürcher, Schriftsteller, und Christian Guidetti, Laute.

 

Sendungen SRF 2 Kultur:
in: Musikmagazin, Sa, 2.4.22, 10h /So, 3.4.20h, von Benjamin Herzog: Café mit Olga Kokcharova, Redaktion Gabrielle Weber
Musik unserer Zeit, Mi, 22.6.22, 20h/Sa, 25.6.22, 21h: Erzählen am Festival Archipel Genève 2022, Redaktion Gabrielle Weber

Profile neo-mx3:
Festival Archipel, Olga Kokcharova, Contrechamps, Luis Naon

Veröffentlicht am

Ein Pilzgeflecht aus Klängen und Beziehungen

Vom 18. bis zum 27. März 2022 findet in Berlin das Festival MaerzMusik statt. Ein Schwerpunkt widmet sich dem Werk von Éliane Radigue anlässlich des 90sten Geburtstags der Komponistin. Friederike Kenneweg sprach mit dem französisch-schweizerischen Musiker François J. Bonnet. Er ist als Klangregisseur für die Aufführungen des elektronischen Gesamtwerks von Radigue am Festival verantwortlich.

 

Schwarzweissbild von den abstrakten Verbindungslinien eines Pilzmyzels
Das Art Work zum Programm der Maerzmusik 2022

 

Friederike Kenneweg
Das Kuratoren-Team aus Berno Odo Polzer und Kamila Metwaly nimmt bei der Programmgestaltung des Festivals 2022 die sichtbaren und unsichtbaren Beziehungen in den Blick, die uns alle, in der Musik und darüber hinaus, zusammen halten. Als Metapher dafür dient ihnen ein Phänomen aus der Natur: das Myzel der Pilze. Sichtbar sind vor allem die Fruchtkörper, die wir landläufig Pilze nennen. Doch zum Pilz gehören auch die teils über große Flächen im Untergrund hinweg verlaufenden, vielgestaltigen Verflechtungen des Myzelliums. Der Einfluss, den diese Verbindungen auf ihre Umwelt haben, ist auch der Wissenschaft zu einem großen Teil noch ein Rätsel.

Ein solch unüberschaubares Netz aus Verbindungen bildet auch das Festivalgeschehen selbst, das sich durch Bezirke, Wohnungen, Cafés, Kneipen und Veranstaltungsorte zieht und so unterschiedliche Orte wie die Philharmonie im Tiergarten, das Zeiss-Großplanetarium in Prenzlauer Berg und das Kulturquartier silent green im Wedding miteinander verbindet.

 

Die Komponistin Éliane Radigue wird 2022 90 Jahre alt. Foto: Éleonore Huisse

 

Das Bild des untergründigen Geflechts passt auch zur Musik von Éliane Radigue, deren elektronisches Gesamtwerk live im Rahmen der Maerzmusik präsentiert wird. Denn diese wirkt zunächst wie eine unendliche, geradezu statische Klangfläche, obwohl sich untergründig im musikalischen Geschehen feine Veränderungen vollziehen.

 

Sich auf eine andere Wahrnehmung einlassen

 

Wer zu den Konzerten kommt, sollte sich ganz auf die Wahrnehmung dieser feinen Veränderungen der  Stücke einlassen, empfiehlt der Klangregisseur François J. Bonnet. Dann könne sich für die Zuhörer:innen ein ganz neuer Erfahrungshorizont öffnen. Es sind ganze 17 Veranstaltungen, die Bonnet zu betreuen hat. Sie decken die Werke der Komponistin von 1971 bis zum Jahr 2000 ab. François J. Bonnet, der unter dem Namen Kassel Jaeger auch selbst Musik macht, ist der heutige Direktor des INA GRM (Institut national de l’audiovisuel / Groupe de Recherches Musicales). Damit steht er der heutigen Variante der legendären Institution vor, die Pierre Henry und Pierre Schaeffer, die Gründerväter der „musique concrète“, in den 1940er Jahren ins Leben gerufen haben. Auch Radigue arbeitete lange Zeit mit Schaeffer und Henry zusammen. Heute ist ihr Name vor allem mit ihrer Arbeit mit dem ARP 2500 Synthesizer verbunden, mit dem sie in den 1970er Jahren als eine der ersten arbeiten konnte.

 

François J. Bonnet. Ein bärtiger Mann im blauen Pullover vor einer Mauer aus brüchigem Stein. Foto: Éléanore Huisse
François J. Bonnet ist der Klangregisseur bei der Aufführung des elektronischen Gesamtwerks von Éliane Radigue im Rahmen des Festivals Maerzmusik 2022. © Éléanore Huisse

 

Dass François J. Bonnet sich heute so gut mit den Stücken von Radigue auskennt, liegt daran, dass er mit ihr gemeinsam eine umfangreiche Edition ihrer elektronischen Werke herausgab. Daraus entwickelte sich ein enges Vertrauensverhältnis, und er hat ein genaues Gespür dafür, wie die Komponistin arbeitet und was ihr bei jeder einzelnen Komposition wichtig ist.

 

Die unterschätzte Bedeutung der Klangregie

Heute entscheidet Bonnet für jeden Veranstaltungsort neu, wie die Abspielposition aussehen soll, filtert bestimmte Frequenzen heraus oder betont sie während der Aufführung – ganz nach den Erfordernissen des Raumes. Auch wenn die Werke als Aufnahmen fertig gemischt sind, hebt er während der Aufführung bestimmte Stellen noch an oder verleiht ihnen einen gewissen Glanz. Dieses Einwirken kann dazu führen, dass ein und dasselbe Stück an einem anderen Ort ganz anders klingt. Einmal sei sogar Éliane Radigue nach dem Konzert zu ihm gekommen und habe gesagt, so wie heute habe sie ihr Stück selbst zum ersten Mal gehört.

 

Akustische Musik, mündlich überliefert

Nach der langen Periode der Arbeit mit dem Synthesizer wandte sich Éliane Radigue in ihrem Spätwerk ab dem Jahr 2000 der rein akustischen Musik zu, die sie mit ihren jeweiligen „Musiker-Kompliz:innen“ erarbeitete. Occam Océan entstand im Jahr 2015 in Zusammenarbeit mit dem Ensemble ONCEIM (l’Orchestre de Nouvelles Créations, Expérimentations et Improvisation Musicales) aus Paris.

 


Éliane Radigue, Occam Occéan, Uraufführung 26.9.2015, Festival CRAK Paris

 

Das Besondere: es gibt keine Verschriftlichung des Orchesterwerks, sondern das Stück wird nur mündlich und über das Hören überliefert. In einem weiteren gemeinsamen Übertragungsprozess gibt das Ensemble ONCEIM die Komposition an das Klangforum Wien weiter und bringt Occam Océan in einer gemeinsamen Aufführung im Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie zu Gehör.

 

Furche, Rille, Spur

Im Rahmen dieses Konzerts wird das Ensemble ONCEIM auch Sillon für 27 improvisierende Musiker*innen von Patricia Bosshard aus dem Jahr 2018 aufführen. Sillon, das bedeutet Furche, Rille, Spur. In dem repetitiven Stück geht es um Bewegungen von der individuellen Stimme hin zum Gesamtklang, und um Verbindungslinien zwischen den Instrumentengruppen durch das musikalische Material, Timbre und Sound.

 

Auch in Patricia Bosshards Foumiliere mit dem Orchestre du Grand Eustache aus dem Jahr 2018 steht eher gemeinsames Praktizieren und Hören als um Verschriftlichung im Zentrum.

 

Musikalische Spuren wie in Sillon werden sich ausgehend vom Festival MaerzMusik auch durch die Menschen ziehen, durch die Stadt, durch die Welt – die Musik als Myzel, das uns alle auf die eine oder andere Art miteinander verbindet.
Friederike Kenneweg

 

Berno Odo Polzer, Kamila Metwaly, Zeiss-Großplanetarium Berlin, silent green Kulturquartier Berlin, Philharmonie Berlin, Occam Océan, Pierre Henry, Pierre Schaefer, INA GRM, Ensemble ONCEIM, Klangforum Wien

MaerzMusik 18.3.-27.3. 2022

Ausgewählte / erwähnte Konzerte:
21.3.2022 Zeiss-Grossplanetarium: Éliane Radigue: The Electronic Works 1: Trilogie de la Mort I. Kyema (1988)

22.3.2022 Zeiss-Grossplanetarium: Éliane Radigue: The Electronic Works 4: Adnos (1974)

23.3.2022 Philharmonie Berlin: Occam Océan, Klangforum Wien und Ensemble ONCEIM

 

neo-profiles:
François J. Bonnet, Patricia Bosshard

 

Veröffentlicht am

Poetischer Norden, Elektronische Nacht

Friedemann Dupelius
„Man muss schon eine Poetin sein, um im Norden zu leben“, sagt Cosima Weiter und lacht laut. Die Frankoschweizerin muss wissen, wovon sie spricht, hat sie doch mehrmals den hohen Norden Europas bereist – und sich dabei ziemlich wohl gefühlt. Kein Wunder, sie ist ja auch Poetin, Soundpoetin, um genau zu sein. „Ich will das aber nicht idealisieren“, räumt sie ein. Eine besondere Mentalität hat sie jedoch ausmachen können, als sie die nördlichen Regionen Finnlands und Norwegens bereiste, um den szenischen Kaija Saariaho-Abend Nord mit dem Ensemble Contrechamps vorzubereiten. Gemeinsam mit dem Video-Künstler Alexandre Simon fing Cosima Weiter nicht nur Bilder und Klänge, sondern auch Eindrücke von den Menschen ein, die dort leben, wo Nord spielen wird. „Wenn du in der Großstadt lebst und jemanden Neues triffst, den du nicht magst, gehst du einfach weiter. Dort aber, wo so wenige Menschen leben, strengst du dich an, die andere Person zu verstehen. Weit weg von allem zu sein heißt, offen zu sein“, erzählt Weiter.

 

Vier Stücke von Kaija Saariaho sind Teil der Inszenierung “Nord” von Cosima Weiter & Alexandre Simon © Andrew Campbell

 

In Nord bricht eine Frau in Finnland auf, um eben dort hin zu wandern, wo man weit weg von allem ist: in den Norden. Während dieses durch und durch romantischen Unterfangens begegnet sie unterschiedlichen Menschen, die verschieden auf sie reagieren. Die einen lässt sie neidisch, andere voller Bewunderung, und einen sogar mit Liebes-kummer zurück. „Ich wollte die Geschichte eigentlich feministisch erzählen“, sagt Cosima Weiter, „und dass es als Frau nicht einfach ist, alleine ins Nirgendwo zu wandern. Aber als ich im Norden war, musste ich das verwerfen – dort sind alle gleich. Das kennen wir hier in Mitteleuropa so nicht. Es kümmert keinen, ob du eine Frau bist, du kannst tun und lassen, was du willst.“

 

Zeit, Raum, Klang

Eine Frau, die seit Jahrzehnten tut und komponiert, was sie möchte ist die Finnin Kaija Saariaho. Ihre Musik steht im Zentrum der szenischen Erzählung, die von drei Schauspieler:innen vor einer großen Film-Leinwand verkörpert wird. „Es war uns sehr wichtig, dass Saariahos Musik in dem Stück respektiert und nicht gekürzt wird, dass sie einen großen Raum erhält.“ Mit Nocturne (1994) in der Fassung für Solo-Viola, Aure (2011) für Cello und Viola, Petals (1988) für Cello und Elektronik sowie Fleurs de neige (1998) in der Fassung für Streichquartett bilden vier Saariaho-Kompositionen die musikalische Basis für die Erzählung. (So schwer deren Reminiszenz an das Winterreisen-Topos zu ignorieren ist: Ironischerweise gibt Cosima Weiter zu, erst mit dem Interview für neo.mx3 daran zu denken.) Um die langsame, behutsame Musik herum tut sich eine Klanglandschaft auf, die Weiter und Simon gemeinsam mit Lau Nau und Bertrand Siffert aus eigenen Aufnahmen und Einsprengseln anderer Musik gestaltet haben. „Es gibt drei Dinge, die mich in der Musik und der Poesie interessieren: Zeit, Raum und Klang“, sagt Cosima Weiter, „und in Saariahos Musik finde ich das alles.“ In Nord leiht die Soundpoetin der Protagonistin ihre Stimme, entkörperlicht wiedergegeben über Lautsprecher.
Man muss schon eine Poetin sein, um vom Norden zu erzählen.

 


Kaija Saariaho, Graal Théâtre, Contrechamps, Eigenproduktion SRG/SSR 2009

 

Nuit de l’électroacoustique

Eine ganz andere Erzählung spinnt Contrechamps am 19.3., wenn das Ensemble zu seiner ersten Nuit de l’électroacoustique lädt. Fast wäre sie ausgefallen: Aufgrund von Lieferengpässen konnte die Renovierung der postindustriellen Räumlichkeiten, die Contrechamps künftig als Arbeits- und Begegnungsort beziehen wird, nicht rechtzeitig abgeschlossen werden. Eigentlich hätte das Les 6 Toits auf dem Genfer ZIC-Gelände mit der Nuit eingeweiht werden sollen. Dankbarerweise fand man kurzfristig Exil im Pavillon ADC, einem Zentrum für zeitgenössischen Tanz in Genf. Von Beginn an in die Kuration und Organisation mit eingebunden war auch der Genfer Subkultur-Club Cave 12, der gemeinsam mit Contrechamps die Nuit de l’électroacoustique präsentiert. Dass nun auch noch der Pavillon ADC mit von der Partie ist, sollte einer gesunden Durchmischung des Publikums nur zuträglich sein.

 


Heinz Holliger, Cardiophonie, Contrechamps, Oboe: Béatrice Laplante, Eigenproduktion SRG/SSR 2018

 

„Teile unseres Stammpublikums werden sicher mit Heinz Holliger vertrauter sein“, vermutet Serge Vuille, der künstlerische Leiter von Contrechamps. Holliger ist mit Cardiophonie für Oboe und Elektronik vertreten. „Andere Leute, die aus der elektronischen Musikszene kommen, können wir bspw. mit Phill Niblock, Jessica Ekomane oder Beatriz Ferreyra locken.“ Bereits mit den zwei letztgenannten Namen spannt sich ein großer Bogen: Hier die junge Künstlerin, die seit wenigen Jahren mit scharfsinnigen Performances auf sich aufmerksam macht, etwa neulich beim Festival MaerzMusik Berlin – da die 84-jährige Pionierin, die schon in den 1960ern mit Pierre Schaeffer gearbeitet hat. „Wir möchten Verbindungen herstellen“, sagt Vuille, „etwa zwischen rein elektronischer Musik und akustischen Instrumenten in Verbindung mit Elektronik, oder zwischen neuen und alten Tools – wer weiß, vielleicht bringt Beatriz Ferreyra alte Bandmaschinen mit?“

 

Jessica Ekomane spielt bei der Nuit de l’électroacoustique © Camille Blake

 

Lockerheit und Fokus

Für das Kurator:innen-Kollektiv von Contrechamps und Cave 12 war eine Mischung nicht nur aus alt und jung, sondern auch aus internationalen Headlinern und lokalen Akteur:innen der freien Genfer Szene wichtig. Letztere ist mit Performances von Salômé Guillemin und d’incise vertreten. Hinzu kommen drei neue Auftragsstücke für kleine Contrechamps-Besetzungen plus Live-Elektronik – eine Reminiszenz an die IRCAM-Schule, wie Serge Vuille findet.

 


d’incise, Le désir certain, 2019 (Insub.records & Moving Furniture Records)

 

Die Nuit de l’électroacoustique soll aus der Lockerheit heraus zu einem fokussierten Hören verlocken. Das Publikum kann umherwandern. „Wir möchten mit der Veranstaltung zeigen, dass man elektronische Musik auch auf eine konzentrierte Weise hören kann – ob man dabei sitzt oder sich bewegt.“ Und wer möchte, kann sich eine Auszeit vom fünfstündigen Programm an der Bar nehmen. Oder die Virtual Reality-Installation von Raphaël Raccuia und Nicolas Carrel begehen: sie lädt zum Entdecken der Zukunft, denn von der hat elektronische Musik seit ihren Anfängen erzählt.
Friedemann Dupelius

Contrechamps im Frühjahr 2022:
Nord: 7.-20.2., Le Grütli, Genf
Nuit de l’électroacoustique: 19.3., 19-24 Uhr, Pavillon ADC, Genf

Contrechamps, Cosima Weiter & Alexandre Simon, Kaija Saariaho, Beatriz Ferreyra, Jessica Ekomane, Phill Niblock, Le Grütli, Pavillon ADC, Cave 12

Radio-Features SRF 2 Kultur:
Musik unserer Zeit, 9.10.2019: Johannes Knapp und Serge Vuille – zwei junge Querdenker am Ruder, Redaktion Theresa Beyer / Moritz Weber
neoblog, 19.6.19: Ensemble Contrechamps Genève, expérimentation et héritage, Interview mit Serge Vuille von Gabrielle Weber

neo-Profile:
Contrechamps, Heinz Holliger, d’incise, Serge Vuille

Veröffentlicht am

Ohne Ohrwürmer! Festival ear we are

Cécile Olshausen
Es ist ein mutiges Festival. Ein innovatives. Ein Festival für neue Hörerfahrungen jenseits des Mainstreams, das ear we are. 1999 in Biel gegründet als Bühne für die freie Improvisation, ist es heute zum international beachteten Festival für Jetzt-Musik geworden. Das Publikum dankt es dem risikofreudigen Festival-Kuratorium und erscheint jeweils zahlreich in der Alten Juragarage am Rande der Bieler Altstadt. Es kommt mit offenen Ohren und der Lust, Unbekanntes zu entdecken: ear we are!

 

Christine Abdelnour & Magda Mayas treten am Festival ear we are 2022 auf ©zVg Festival ear we are

 

Das Festival ear we are ist wie ein gut sortierter Buchladen, wo man – nebst den Bestsellern – Literatur von unbekannten Schriftstellerinnen und Dichtern vorfindet und sich genau diese Lektüre mitnimmt in vollem Vertrauen auf die kluge Vorauswahl der Buchhändlerin. So bringt auch das Kuratorium von ear we are alle zwei Jahre Musikerinnen und Musiker nach Biel, die manchmal bekannte Cracks, oft aber auch Geheimtipps sind. Die vier künstlerischen Leiter des Festivals sind Martin Schütz, Hans Koch, Christian Müller und Gaudenz Badrutt; alle vier ausgewiesene Künstler der freien Improvisation, die dieses Genre in den letzten Jahren und Jahrzehnten mit ihren eigenen Interventionen weiterentwickelt und in die Zukunft geführt haben.

 

Martin Schütz, Cellist und einer der Co-Kuratoren des Festivals: Solo, live Dezember 2019, zVg. Martin Schütz

 

Ihre Programmarbeit für das Festival ear we are ist ein wesentlicher und wertvoller Prozess: da wird viel Musik zusammen angehört, diskutiert, verworfen, neu bewertet. Das Kuratorium sucht nach kreativen Musikerinnen und Musikern, die Wagnisse eingehen, mit dem Risiko spielen, die im besten Sinne des Wortes improvisieren, also nicht immer schon im Voraus genau wissen, wohin sie der eingeschlagene Weg, die einmal angeschlagenen Töne führen werden. Solchen Kunstschaffenden bietet ear we are einen kreativen Raum. Und so wird jeweils während dreier Tage über musikalische Stilgrenzen hinweg experimentiert und laboriert. In einem dafür passenden Ort: nämlich einer Fabrikhalle, die extra für das Festival leergeräumt wird, die Alte Juragarage, erbaut 1928 im Bauhausstil. Ein spezieller Ort für spezielle Musik. Für Improvisation, aber auch für Konzept-Musik und Komposition. Eben: für Jetzt-Musik.

 

Es ist durchaus kein Zufall, dass ein solch innovatives Musik-Festival so erfolgreich in Biel gedeihen konnte. Denn in Biel ist die Szene der freien Improvisation besonders lebendig. Überhaupt hat die sogenannte «Freie Improvisation» in der Schweiz eine lange Tradition. Es war Anfang der 70er-Jahre, als sich eine ganze Reihe junger Musikerinnen und Musiker eine neue Musik erfand. Jene, die vom Jazz herkamen, wollten nicht mehr Standards und Grooves spielen und sogar der Free Jazz war ihnen ein zu enges Korsett; und jene, die von der Klassik herkamen, wollten nicht mehr akkurat notierte Partituren voller Geräusche und Spezialeffekte stundenlang einüben und nachspielen, sondern sie wollten selbst erfinderisch werden. So entstand die frei improvisierte Musik, und sie entwickelte sich in keinem Land so schnell wie in der Schweiz. Es gab Subventionen und neue Festivals, die Musikschaffenden organisierten sich, und bald schon wurden sie zu grossen internationalen Festivals eingeladen. Längst ist die freie Improvisation auch Teil des institutionellen Ausbildungsprogramms der Musikhochschulen geworden.

 

Improvisation – kollektiv geprägte Kunst

Die freie Improvisation ist eine kollektiv geprägte Kunst; man spielt zusammen, die gemeinsamen Auftritte sind nicht nur musikalische, sondern auch soziale Begegnungen, man gibt aufeinander acht, leiht sich ein Ohr. Diese Kunst des Aufeinander-Hörens ist durchaus ein Qualitätskriterium: Wer nicht hören kann, was die andern spielen oder singen, wer ausschliesslich seine eigene Partitur im Kopf verfolgt, erweist sich letztlich als schlechter Improvisator. Aus all diesen musikalisch-ästhetischen und psychosozialen Prämissen ist ein spezifisches Musikgenre entstanden, das sich durchaus beschreiben lässt: Musikalische Bögen aus dem Nichts ins Nichts, eruptive Momente, das Vermeiden von «normalem» Singen oder Spielen, dafür viele Geräusche, die aus der Stimme heraus erforscht und an den Instrumenten erfunden werden, überraschende Spielmittel wie Stricknadeln, Bürsten oder Drähte, oft auch zahlreiche elektronische Hilfsmittel; und vor allem: die Musik wird aus dem Moment heraus entwickelt, nichts ist vorgeschrieben. Und doch sind dies alles Abmachungen, die natürlich auch eingeübt, gelehrt und gelernt werden. Das kann dazu führen, dass die beabsichtigten Neuerungen und Aufbrüche der improvisierten Musik manchmal etwas vorhersehbar werden und sich die freie Improvisation in ihrer eigenen Freiheit begrenzt.

Doch in der Uhrenstadt Biel werden die Zeiger immer wieder auf Jetztzeit gestellt, auch in der freien Improvisation. Dazu trägt das Festival ear we are viel bei, nicht zuletzt, weil es Musikschaffende aus der ganzen Welt einlädt, die ihre spezifischen Erfahrungen und Hintergründe mit einbringen. Gerade die Ausgabe von 2022, die eigentlich letztes Jahr hätte stattfinden sollen und wegen Corona verschoben wurde, zeigt deutlich, wie sehr sich die Genre-Grenzen auflösen und individuell geprägte Fragestellungen und Experimente im Zentrum stehen.

Da ist zum Beispiel die Schweizer Vokalistin Dorothea Schürch: Ihre Stimme ist ihr Mittelpunkt, ihr Klanglabor, ihr Forschungswerkzeug; dabei kreiert sie ihre Soundlandschaften ganz ohne elektronische Transformationen. Über Stimmexperimente der 1950er Jahre hat sie jüngst eine Dissertation geschrieben.

 


Ensemble 6ix mit Dorothea Schürch, Improvisationen zu Dieter Roth, Kunsthaus Zug 27.11.2014, Eigenproduktion SRG/SSR

 

Auch die britische Trompeterin, Flügelhornistin und Komponistin Charlotte Keeffe fokussiert auf ihr Instrument. Sie beobachtet fasziniert, wie Maler ihr Werk auf der Leinwand kreieren. So erkundet auch sie in ihren pointierten Improvisationen Farben und Formen und versteht ihr Instrument als eine Art „Klangpinsel“. Oder da sind die betörenden Töne des Australiers Oren Ambarchi zu entdecken. Der in Sydney geborene Musiker, ursprünglich brillanter Schlagzeuger in Freejazz-Bands, hinterfragt die sogenannt professionelle «Beherrschung» eines Instruments: Ohne je eine Unterrichtsstunde genossen zu haben, nimmt er sich die Freiheit und entfaltet auf der Gitarre mit diversen Utensilien seine surreale Musikwelt. Und die amerikanische Dichterin, Musikerin, Künstlerin und Aktivistin Moor Mother setzt eurozentristischen Traditionen, afroamerikanische Kultur und gesellschaftskritischen Rap entgegen: Da werden ganz konkrete politische Positionen laut, die so explizit in der freien Improvisation selten zu hören sind.
Also: Ohren auf für ear we are 2022!
Cécile Olshausen

 

Zu erleben am ear we are 2022: die amerikanische Dichterin, Musikerin, Künstlerin und Aktivistin Moor Mother

 

Das aktuelle Programm von earweare, 3.-5.2.22, kann sich coronabedingt kurzfristig ändern.

Hans Koch, Christian Müller, Gaudenz Badrutt, Charlotte Keeffe, Oren Ambarchi, Moor Mother

 

Sendung SRF2 Kultur:
Musik unserer Zeit / Neue Musik im Konzert 2.3.2022:
Ohne Ohrwürmer! Das Bieler Festival earweare, Redaktion Cécile Olshausen

Musik unserer Zeit, 13.10.2021: Vinyl – Hype, Retro Kult, Gespräch mit Oren Ambarchy, Redaktion Gabrielle Weber

neo-Profile:
Martin Schütz, Dorothea Schürch, Florian Stoffner

 

 

 

Veröffentlicht am

Portrait unserer Zeit

Vortex – der Wirbel im Innern des Hurrikans, der übermächtige Strudel, dem man nicht entkommt. Der Name ist Programm: Aufwirbeln und Neumischen – darum geht es dem Genfer Ensemble für Neue Musik Vortex.

In Genf, in der Romandie und im Ausland ist das Ensemble Vortex eine feste Grösse – in der deutschen Schweiz trat es noch kaum auf. Zu seinem Saisonauftakt ist es nun zu Gast in der Gare du Nord in Basel, im Rahmen des Focus Romandie, dem Schwerpunkt zur französischsprachigen Schweiz.

Mit Daniel Zea, Komponist, Co-Gründer und -Leiter unterhielt ich mich zu Selbstverständnis und Ausrichtung des Ensembles und zur kommenden Saison.

 

Portrait Daniel Zea © zVg Daniel Zea

 

Am Anfang stand das gemeinsame Interesse, Schnittstellen auszuloten: zu Improvisation, Jazz, Tanz, Theater, Installation, Radiophonie und visuellen Künsten. “Uns verband die Neugier auf Experiment und die Faszination an Neuem”, sagt Daniel Zea. Und so schloss sich eine Handvoll Absolvent:innen der Genfer Musikhochschule zum Ensemble zusammen, um genau das auszuprobieren. Das war im Jahr 2005. Und immer sollte Elektroakustik dabei sein. “Das war damals noch gar nicht selbstverständlich”, meint Zea.

Sie stammen aus der Schweiz, Europa und Südamerika und die meisten sind bis heute dabei. Nebst Zea – er wuchs in Kolumbien auf, bevor es ihn fürs Studium nach Genf verschlug – sind da bspw. die Komponisten Fernando Garnero, Arturo Corrales und John Menoud oder die Interpret:innen Anne Gillot und Mauricio Carrasco. “Wir waren alle noch im Konservatorium und ganz jung: wir wollten unsere und die Stücke von anderen jungen Komponist:innen hören und spielen. Wir wollten sie möglichst frei erarbeiten, gemeinsam mit den Interpret:innen”, sagt Zea. Die Mitglieder – zirka zehn bilden den festen Kern – nehmen dabei oft beide Rollen ein.

Vortex führt ausschliesslich neue Stücke auf, die es fürs Ensemble in Auftrag gibt, uraufführt und anschliessend ins Repertoire aufnimmt. Insgesamt sind so bereits an die 150 neue Werke zusammengekommen. Und damit auch ein grosser Kreis an Komponierenden.

Ein wichtiger Wegbereiter war der Genfer Komponist und Dozent Eric Gaudibert: Er unterstützte die Ensemblegründung und stand dem jungen Ensemble bis zu seinem Tod 2012 zur Seite. “Eric Gaudibert war eine wichtige Persönlichkeit für die Neue Musik-Szene der französischen Schweiz und für Vortex. Er war unglaublich vernetzt: er inspirierte und beriet uns und ermöglichte Vieles” sagt Zea. Zum Abschluss der Saison veranstaltet Vortex deshalb ein Minifestival in Genf in Gedenken an seinen 10jährigen Todestag. Es findet im Dezember statt. Ungleich anderer Akteure orientieren sich die Vortex-Saisons am Kalenderjahr.

Eric Gaudibert, Gong pour pianofort concertante et ensemble, Lemanic Modern Ensemble, Dir. William Blank,  2011/12, Eigenproduktion SRG/SSR

 

Immer haben sie einen thematischen Schwerpunkt. In der nun bereits 17. Spielzeit mit dem Motto ‘Resonance comes between notes and noise’ geht es um die Gesellschaft nach der Pandemie. Diese habe die Parameter unseres Umgangs miteinander neu gemischt und vieles ins Digitale verlagert. Unsere Zeit stehe unter einem hohen Druck, und den wollten sie zum Ausdruck bringen, sagt Zea.

Exemplarisch stehen dafür zum Saisonauftakt die zwei in Basel gezeigten Stücke: The Love letters? von Zea (UA 2019), und Fabulae von Fernando Garnero (UA 2016). “Beide Stücke spiegeln die heutige Gesellschaft auf unterschiedliche Weise – zusammen bilden sie ein Portrait unserer Zeit”, meint Zea.

 

“Inszenierung der Schwächung des Menschen durch Technologie”

 

In The Love letters? sitzen sich zwei Performer – ein Mann und eine Frau – gegenüber, beide am Computer. Bewegungen, Mimik und Blicke werden aufgezeichnet und auf Videogrossleinwand gezeigt – live, verzögert, überlagert, verfremdet – und übersetzt in elektronische Musik und Text.

 

Daniel Zea: The Love Letters?, Ensemble Vortex: Anne Gillot, Mauricio Carrasco, UA 2019

 

Zea befragt im Stück das Kommunizieren im digitalen Raum mittels Gesichtserkennung. In Suchmaschinen, Smartphones, Social Media oder staatlicher Überwachung kommt sie durch Algorithmen zum Einsatz, meist ohne dass wir uns dessen bewusst wären. Der Titel trägt ein Fragezeichen: Ist das Aufgezeichnete/Gezeigte nun das Echte oder sind es die echten Akteure auf der Bühne? Können Gefühle, die wir über digitale Geräte austauschen, ‘echt’ sein?

“Love Letters? ist ein Liebesdialog der zeigt, wie absurd heutiges Kommunizieren über den Umweg digitaler Tools ist. Soziale Medien ermächtigen sich unser: es ist eine Inszenierung der Schwächung des Menschen durch Technologie”, so Zea.

Für Zea hat das Stück, das bereits 2018 entstand, fast etwas Prophetisches: In der Pandemie habe die Thematik eine grössere Relevanz erhalten, da digitales Kommunizieren omnipräsent wurde.

 

Vermeintlich Vertrautes verfremden

 

Auch Fabulae von Fernando Garnera verfremdet vermeintlich Vertrautes durch zusätzliche Blickwinkel. Video, Elektronik und Zusatztexte ergänzen das bekannte Grimmsche Märchen Cinderella um weitere Erzählebenen und entlarven überkommene Moralvorstellungen. So wird es in eine bizarre digital transformierte Gegenwarts-Zukunft versetzt.

“Dahinter lauert eine versteckte Kritik an der heutigen kapitalistischen Gesellschaft, die sich durch die Pandemie noch verschärfte”, sagt Zea.

 

Fernando Garnero, Fabulae, Ensemble Vortex, UA 2016

 

Einen radikal anderen Zugang auf unsere Gesellschaft vermittelt das nächste Projekt der Saison: Suma, eine Kollaboration mit dem Ensemble Garage aus Köln. Als Ausgangslage habe die Frage gestanden, wie Musik heute anders gemacht werden könne, gemeinsam und gegenwärtig, nachdem das Zusammenarbeiten über Distanzen zur Gewohnheit geworden sei. Das Resultat sei eine Art von Antwort auf die Pandemie, sagt Zea. “Wir kreieren im Kollektiv ein gemeinsames zeitgenössisches Ritual, durch das die Musik wieder ihre Verbindung zum ‘Heiligen’, zur Natur findet, basierend auf Erinnerung, Ritual und Schamanismus. Damit hinterfragen wir die Rolle von Technologie und Kommunikation heute”.

 

Composer’s next generation

 

Vortex widmet sich auch regelmässig der kommenden Generation – nicht zuletzt, um selbst ‘jung’ zu bleiben. Im biennalen interdisziplinären Laboratorium Composer’s next generation betreibt Vortex regelrechte Nachwuchsförderung. 2021 fand es bereits zum vierten Mal statt: auf einen Call for projects werden jeweils fünf junge Komponierende oder Klangkünstler:innen ausgewählt. Mit ihnen arbeitet Vortex dann eine Saison lang eng zusammen, gefolgt von einer Carte blanche am Neue Musik-Festival Archipel Genève und Folgeaufträgen u.a. im l’Abri, dem Ort für visuelle- und Klang-Kunst mitten in Genf. Damit bindet Vortex die Teilnehmenden weiter ans Ensemble und an die Genfer Szene. “Teilnehmer:innen waren bspw. Chloé Bieri, Barblina Meierhans oder Helga Arias – alle waren damals noch recht am Anfang, alle sind nun international unterwegs und weiterhin eng mit Vortex verbunden”, so Zea.

 

Ensemble Vortex / Composer’s next generation

 

Vortex wirbelt auf und mischt neu – auch die Genfer Neue Musik-Szene: die meisten Akteure der Romandie sind mittlerweile durch gemeinsame Projekte mit dem Ensemble assoziiert. Und natürlich haben sich die Vortexianer:innen inzwischen auch einzeln im In- und Ausland einen Namen gemacht.
Gabrielle Weber
Ensemble Vortex, Daniel Zea, Chloé Bieri, Anne Gillot, Mauricio Carrasco, Ensemble Garage, Festival Archipel, L’Abri, Festival acht Brücken Köln

 

Konzerte Ensemble Vortex:
23.2.22, 20h, Gare du Nord Basel: The Love letters? / Fabulae, im Anschluss Gespräch mit den Mitwirkenden

Suma: Ensemble Vortex & Ensemble Garage:
6.4.22 Archipel; 2.5.22 Köln: Festival acht Brücken

remember Eric Gaudibert – Mini-Festival: 10./17.Dezember 22, Genf

neo-Profile:
Daniel Zea, Ensemble Vortex, Eric Gaudibert, Arturo Corrales, Fernando Garnero, John Menoud, Barblina Meierhans, Helga Arias, William Blank, Lemanic Modern Ensemble

Veröffentlicht am

Melancholische Eleganz – Wolfgang Rihm schreibt für Sol Gabetta

Concerto en Sol – so heisst das neue Cellokonzert des Grossmeisters Wolfgang Rihm. Ab dem 20. Januar ist es auf Uraufführungstournee mit dem Kammerorchester Basel zu erleben. ‘Sol‘ steht dabei nicht nur für die Tonart, sondern ist zugleich Inbegriff für die Widmungsträgerin, die Ausnahmecellistin Sol Gabetta.
Im Gespräch mit Gabrielle Weber gibt Wolfgang Rihm Auskunft zum Hintergrund, zum speziellen Lebensabschnitt, in dem das Stück entstand, aber auch zu Inspiration und Interpretation seiner Werke.

 

Wolfgang Rihm Portrait ©Wolfgang Rihm

 

Gabrielle Weber
Herr Rihm, anfangs 2019 erhielten Sie den Autorenpreis für Ihr ‘Lebenswerk’. Ihr Schaffensrausch hält an. Sie sind (heute) ein sehr gefragter Komponist, werden mit Preisen überhäuft und können sich vor Aufträgen und Anfragen kaum retten: Was braucht es, um Sie für einen Kompositionsauftrag zu gewinnen, wie kam es zum neuen Werk für das Kammerorchester Basel?
Vor über fünf Jahren liess Sol Gabetta bei mir anfragen, ob ich ein Konzertwerk für sie schreiben wolle. Ich freute mich sehr darüber und machte mich an die Arbeit. Meine schwere Erkrankung kam dazwischen und die Skizzen blieben liegen. Als ich 2017 wieder auftauchte, versuchte ich alsbald an dem Stück weiter zu arbeiten. Das gelang relativ gut und ich hatte grosse Freude an der Arbeit, die ich noch im Jahr 2017 abschliessen konnte.

Was ist die Grundidee des Stücks?
Das Stück ist ganz auf die Widmungsträgerin bezogen, deren melancholische Eleganz und kraftvolle Linienführung ich sehr schätze. Ich wollte von Anfang an kein schweres Geschütz auffahren, sondern im Bereich von Durchsichtigkeit und nicht nach aussen gekehrter Beweglichkeit mich aufhalten. Am liebsten war mir der Gedanke, dass sich alles aus einer Gesanglichkeit heraus entwickelt – aber das ist ja ein Gedanke, dem fast alle meine Konzertwerke verpflichtet sind.

 

Inspiration – eine Art des Begeistertseins

Von Ihnen stammt die Aussage: ‘Inspiration ist das Einzige, was ein Künstler besitzt – es geht darum, die Inspiration in die Tat umzusetzen’: Was bedeutet für Sie ‘Inspiration’?
Inspiration? Vielleicht ist das eine Art des Begeistertseins? Ich spüre das dann daran, dass von allen beteiligten Entscheidungen immer viele andere Wege ausgehen können, die dorthin führen, wo ich mit meinen Gedanken noch gar nicht hinwollte. Mein Rat: wenn ein Künstler “konsequent” sein will, sollte er nicht inspiriert sein wollen – das würde nur verwirren. Aber da ich begabt für Verwirrung bin…

 


Wolfgang Rihm, Sub-Kontur. Für Orchester (1975), Lucerne Festival Contemporary Orchestra, Leiter Sylvain Cambreling, Lucerne Festival, KKL, 3.September 2022.

 

 

Den Solopart schreiben Sie der Argentinisch-Schweizerischen Cellistin Sol Gabetta auf den Leib. Gabettas Spielweise zeichnet Temperament und Innigkeit aus. Sie meint selbst dazu, dass sie fast auf dem Cello tanze, und innerlich beim Spielen singe: (Wie) lassen Sie sich von einer charakteristischen Interpretin wie Sol Gabetta inspirieren?
Ich versuche mir vorzustellen, wie die Interpretin oder der Interpret wohl mit meinen Noten umgeht – ansonsten schreibe ich, was ich mir als Musik vorstelle.

 

 


Wolfgang Rihm Marsyas, Rhapsodie für Trompete mit Schlagzeug und Orchester (1998-99), Lucerne Festival Academy, Reinhold Friedrich, Trompete, Robyn Schulkowsky, Schlagzeug, Leitung: George Benjamin, Lucerne Festival, KKL, 1.September 2019.

 

Von ihren Interpreten verlangen Sie meist ‘das Äusserste’, wodurch Dinge gewagt werden, die vor der gemeinsamen Arbeit unvorstellbar waren- wie holen Sie ein solch ‘verstecktes’ Potential aus den Interpreten heraus?
Das müssen Sie die Interpreten fragen… Ich denke: das Wichtigste ist, dass es überhaupt etwas zu interpretieren gibt, dass also eine Fülle von Möglichkeiten sich auftut, mit denen selbst der Komponist nicht gerechnet hat. Interpretation ist das Gegenteil von ‘Execution’. Die beste Interpretation ist wohl die, die viel Unabsehbares offenlässt und die uns, die Hörer, nicht zustopft mit scheinbaren Gewissheiten.

 

 


Wolfgang Rihm, Dis-Kontur für grosses Orchester (1974/1984), UA Lucerne Festival, Lucerne Festival Contemporary Orchestra, Leitung Riccardo Chailly, KKL, 8.September 2019.

 

Melancholie – ja. Aber eben nicht allzu viel Schwärze

Jedes neue Werk bringt also auch für Sie etwas Unerwartetes mit sich: wurden Sie beim Komponieren von ‘Concerto en Sol’ selbst überrascht?
Ich hoffe, dass das Stück wie ein natürlicher Fluss sich entwickelt. Als würde ein Ereignis wie von selbst aus dem Zusammenhang sich ergeben und ein nächstes Ereignis hervorrufen.
Was mich überraschte: dass ich nach der langen Krankheitserfahrung vor drei Jahren das Stück in einer relativen Leichtigkeit halten konnte. Melancholie – ja. Aber eben nicht allzu viel Schwärze.

 

Sol Gabetta © Julia Wesely

 

Was dürfen wir klanglich erwarten, worauf dürfen wir uns speziell freuen?
Dass eine Art des ungezwungenen – unspektakulären Gelingens möglich sein kann…
Interview Gabrielle Weber

Das Programm stellt Igor Strawinskys 1947 für Paul Sacher komponiertes Concerto in Re, ein Auftragswerk des KOB zum 20Jahr-Jubiläum des Orchesters, Wolfgang Rihms Concerto en Sol gegenüber. Dazu kommt Felix Mendelssohns ‘schottische’ Sinfonie.

Das Konzert in Genf wird von RTS aufgezeichnet, Concerto en Sol für Sol Gabetta steht auf neo.mx3 in ganzer Länge zeitlich unbeschränkt zum Nachhören zur Verfügung.

Vollständiges Konzertprogramm:
Concerto für Sol, Kammerorchester Basel, Leitung Sylvain Cambreling
Igor Strawinsky, Concerto in Re für Paul Sacher, UA KOB 1947
Wolfgang Rihm, Concerto en Sol für Sol Gabetta, Auftragswerk KOB, UA
Felix Mendelssohn Bartholdy, Sinfonie Nr. 3 a-moll Op. 56 (‘Schottische‘)

Konzerte
Montag, 20.Januar 2020, 20h: Genf, Victoria Hall
Dienstag, 21.Januar 2020, 19:30h: Zürich, Tonhalle Maag
Mittwoch, 22.Januar 2020, 19:30h: Bern, Kultur Casino
Donnerstag, 23.Januar 2020, 19:30h: Basel, Martinskirche
Freitag, 24.Januar 2020, 20:30h: Grenoble | F, MC2: Auditorium
Sonntag, 26.Januar 2020, 20h: Freiburg | D, Konzerthaus

Sendungen SRG:
21.1.2020: Kritik UA Genf in Kultur kompakt
22.1.2020, 22h: SRF Kulturplatz
25.1.2020, 10h / 26.1., 20h: Musikmagazin, Café mit Sol Gabetta
30.1.2020, 20h: RTS Espace deux: Le concert du jeudi
20.2.2020, 20h: SRF 2 Kultur: Im Konzertsaal

neo-profiles:
Kammerorchester Basel, Lucerne Festival Academy, Lucerne Festival Alumni, Sol Gabetta, Wolfgang Rihm

Veröffentlicht am

Musik für die Trommelfelle – ‘Elemental realities’: UA am Schlusskonzert der Donaueschinger Musiktage, 20.10.2019

Jürg Frey ©Graham Hardy

Gabrielle Weber
Der Aargauer Komponist Jürg Frey hat sich vier Monate in die Arbeit an seinem neuen Stück ‘Elemental Realities‘ fürs Schlusskonzert der Donaueschinger Musiktage vergraben. Im Interview spricht er über diesen Extremzustand, über das ‘Hören’ an sich oder das Privileg, nicht nur für Aufträge komponieren zu können.

Die anglophone Musikszene um Cornelius Cardew und das Londoner Scratch Orchestra oder Christian Wolff waren in seinen frühen Jahren für Jürg Frey wegbestimmend. Heute wird er in Londoner insider-Kreisen selbst regelmäßig gespielt. Das war nicht immer so. Lange Jahre galt er als Geheimtipp, komponierte zunächst kaum für Publikum, und ab den 90er Jahren im engen Austausch mit dem Komponistenkollektiv und Label Wandelweiser, einer Sinnesgemeinschaft , die wie er selbst ‘radikal stille Sachen machte’. 2015 Composer in Residence am Festival Huddersfield, startete eine von ihm eher unerwartete späte internationale Karriere.


Jürg Frey, Floating Categories 2015, live recording 2017

Jürg Frey, Sie sind in der Selbstdefinition ‘Komponist der Stille ‘. Wie fühlen Sie sich vor ihrer Uraufführung am Schlusskonzert der Donaueschinger Musiktage?

Gerade jetzt bin ich ruhig. Vor der ersten Probe -dem ersten Zusammentreffen meiner Musik mit dem Dirigenten und dem Orchester- ist bei mir die Spannung am Größten. Wenn es dort gut läuft, dann gehe ich gelassen in diese Uraufführung.

Wie kam es zu diesem Auftrag?

Das ist mir selber nicht klar -lacht-: ich erhielt eine E-Mail von Björn Gottstein, dem Intendanten, mit Betreff: ‘Achtung kurzfristige Anfrage’. Ich dachte, es ginge wohl um 2020. Ich brauchte zunächst zwei Tage Bedenkzeit. Dann sagte ich zu und vergrub mich während vier Monaten ausschliesslich in die Arbeit. Es ging an die Grenzen meiner körperlichen und mentalen Möglichkeiten.

Was stand am Anfang Ihres neuen Stücks ‘Elemental Realities’?

Der Anfang, die ersten drei bis vier Wochen, waren für mich die schwierigste Zeit. Da waren zunächst hunderte Ideen, ein regelrechtes Gewitter oder Geflimmer. Dann kristallisierten sich Energie und Richtung des Stücks heraus. Die überbordende Kreativität musste ich zunächst auf ein vernünftiges Level bringen um überhaupt arbeiten zu können. 

Gab es Vorgaben – konnten Sie ‘drauflos’ komponieren?

Ich konnte machen was ich wollte. Das Stück sollte nur nicht übertrieben lang sein: das ist das Schöne an einer so kurzfristigen Anfrage, da konnten keine Forderungen gestellt werden.

 In einem Text zum Stück sprechen Sie vom ‘Notenblatt als Membran’ zwischen Stille und Klang – und vom einzelnen Interpreten als fragiles Bindegliede zwischen ‘privater Stille’ und ‘klingender Musik im öffentlichen Raum’ …

Jede einzelne Note entsteht bei mir im Bewusstsein, dass sie in den Raum hinaus klingt und auf der Rückseite des Notenblattes mit Stille in Berührung kommt. Jede Note hat zwei Richtungen. Jede Note zählt. Der Interpret, die Interpretin steht genauso an dieser Schwelle zwischen Sound und Stille. Diese Schwelle interessiert mich.


Jürg Frey, Extended Circular Music No.8 (excerpt), Live at Dog Star Orchestra, LA 2015

“Das Stück gibt den Musikern Gelegenheit echt gut zu sein”.

Was dürfen wir klanglich konkret von Ihrem neuem Stück erwarten?

Es gibt zwei Elemente im Stück, die sich gegenseitig abwechseln. Das eine ist ein Flächiges: Streicher oder Schlagzeuger beispielweise spielen kontinuierliche stehende Klänge.

Daneben gibt es kleine musikalische Objekte, wie kurze Melodien und Akkorde, Folgen von einzelnen Tönen, alles sehr delikat instrumentiert. Da sind die Musiker sehr gefordert.

Sie sprachen von der Trias Komposition, Dirigent und Klangkörper. Welche Rolle spielt dabei das Publikum?

Das ‘Hören’- durch die Musiker oder das Publikum – ist für mich bestimmend. Die Verbindung zum Publikum ist das Hören. Wenn Musikerinnen und Musiker im Orchester präzise spielen aber auch (zu)hören, überträgt sich das auf das Publikum, auch in einem grossen Saal.

“Meine Musik ist eine Musik für die Ohren, für die Trommelfelle der Zuhörenden – ob im Saal oder im Orchester.”


Jürg Frey, Louange de l’eau, louange de la lumière, Basel Sinfonietta 2011

Donaueschingen, insbesondere eine Aufführung am Schlusskonzert, gilt als Schlüsselmoment einer Komponistenkarrieren – Hat sich ihr Komponieren seither verändert?

Aufs Komponieren hatte es keinen Einfluss. Aber die Arbeitssituation hat sich, seitdem meine Musik mehr Resonanz hat, geändert. Früher entstanden 90% meiner Stücke ohne Auftrag. Antrieb war immer eine künstlerische Notwendigkeit. Nun sage ich bereits Aufträge ab, denn ich möchte auch weiterhin frei komponieren, sofern ich eine innere Notwendigkeit spüre. Diesen Freiraum empfinde ich als grosses Privileg.
Interview Gabrielle Weber

Jürg Frey ©Graham Hardy

Die Donaueschinger Musiktage finden vom 17.-20. Oktober statt. In Uraufführungen und Gesprächen sind nebst Jürg Frey auch Michael Pelzel, Beat Furrer und das Collegium Novum Zürich zu hören.

UA Jürg Frey: Elemental Realities, Donaueschinger Musiktage, Sonntag, 20. Oktober, 17h, Saalsporthalle

Sendungen SRF 2 Kultur: t.b.a.

neo-profiles: Jürg Frey, Donaueschinger Musiktage, Michael Pelzel, Beat Furrer, Collegium Novum Zürich, Basel Sinfonietta